Can Fiction Change Reality? - Stories, Facts, and the Creation of Meaning

 A story cannot rewrite an event that has already occurred, but it can change the meaning through which that event enters a human life.

Can Fiction Change Reality? - Stories, Facts, and the Creation of Meaning

Explore how fiction reshapes the meaning of real events without changing the facts that occurred.

Why Do We Respond to Events We Know Are Fictional?

A character in a novel does not occupy the room in which we read. The danger shown on a cinema screen does not physically cross the boundary of the screen. We know this, yet we may still feel fear, grief, anger, relief, or hope.

This response does not mean that readers mistake every fiction for a factual report. A person can know that a character is invented while responding emotionally to the character’s situation. Knowledge of fictionality and emotional engagement can coexist.

Stories organize events through agents, purposes, conflicts, consequences, and changes over time. They direct attention toward particular details and allow readers or viewers to follow a situation from a perspective they do not ordinarily inhabit.

Research on narrative transportation describes the focused attention, imagery, and emotional involvement that can occur when a person becomes absorbed in a story. Such involvement may influence attitudes and beliefs, although its effects vary with the story, audience, context, and method of measurement.

Fiction therefore produces real experiences without making its represented events physically real. The attention, emotion, memory, and reflection occurring in the reader or viewer belong to actual psychological life.

The first distinction is essential. A fictional world is not a factual copy of the external world, but encountering that world is still an event that can affect a person.

What Can a Story Change?

A story cannot make an event that occurred cease to have occurred. It cannot restore a lost life, reverse an injury, or alter a document already written. Interpretation does not possess unlimited authority over facts.

Yet facts do not enter human life as isolated units. People ask what caused an event, what it reveals, how it relates to previous events, and what should follow from it. These relations help determine the event’s place within memory and action.

A failure can be understood as proof of incapacity, as evidence that a method was mistaken, or as the end of one path and the beginning of another. The event constrains these interpretations, but it may not determine one meaning for every person and every later moment.

Stories can reorganize this field of meaning. By changing sequence, perspective, emphasis, and comparison, a narrative can reveal consequences or possibilities that an earlier account left unseen.

This does not mean that every interpretation is equally valid. A responsible interpretation must remain accountable to the work, the evidence, the historical context, and the distinctions it claims to make. An interpretation that ignores decisive facts is not rescued merely by being imaginative.

Fiction changes reality most clearly when a new understanding affects later conduct. A story may alter whom a person notices, what suffering becomes recognizable, which possibilities can be imagined, or which inherited explanation appears insufficient. The change occurs through attention, judgment, and action.

Does ‘Pan’s Labyrinth’ Present One Reality or Two?

Guillermo del Toro’s ‘Pan’s Labyrinth’ is set in Spain in 1944, within the violence of Francoist repression. Ofelia encounters a faun and completes tasks connected with a possible return to an underground kingdom, while the historical world around her is governed by Captain Vidal’s brutality.

Near the end, the faun asks for a small amount of blood from Ofelia’s infant brother. Ofelia refuses to harm him. Vidal then finds her, takes the child, and shoots her. These events belong to the film’s visible historical narrative.

The film also shows Ofelia entering a radiant throne room, where she is welcomed as a returning princess. This scene can be understood as an actual passage within the film’s supernatural world or as a meaningful vision accompanying her death.

The second interpretation should not be presented as the director’s only intended position. Del Toro stated that he regarded the fantasy as real within the film and identified clues that support this view, including Ofelia’s escape through otherwise inaccessible spaces and the flower shown at the end.

Authorial intention, however, does not eliminate every question of interpretation. Viewers encounter the completed film through its images, structure, historical setting, and their own conceptual frameworks. The director’s account is important evidence, but interpretation also examines how the work itself produces meaning.

The film therefore does more than offer escape from historical violence. Ofelia’s refusal establishes an ethical relation between the two worlds. Whether the kingdom is interpreted literally within the fiction or symbolically, her decision not to spill innocent blood gives her death a meaning that Vidal’s violence cannot control.

The historical event inside the story is not erased. Ofelia is shot, and fascist violence remains violence. The fantasy creates another structure through which her action can be understood without declaring that the wound never occurred.

What Does ‘3-Iron’ Mean by Becoming Invisible?

Kim Ki-duk’s ‘3-Iron’, originally titled ‘Bin-jip’, follows Tae-suk as he enters temporarily empty homes, inhabits them without permission, repairs broken objects, washes clothes, and leaves before the residents return. His presence is real within the story but organized around absence.

After imprisonment, Tae-suk trains himself to remain outside another person’s field of vision. His movement becomes so precise that he appears to occupy the same space without being seen.

When he returns to Sun-hwa’s home, the film no longer obeys an ordinary realist explanation without difficulty. Tae-suk seems to live beside her while remaining invisible to her husband. The film turns a practiced use of blind spots into a poetic form of near-disembodiment.

In the final scene, Tae-suk and Sun-hwa stand together on a scale that indicates zero. The image is part of the film, but the scale should not be treated as evidence that human bodies can physically lose all mass.

The zero can be interpreted as the culmination of the film’s language of invisibility. The two characters have become socially uncounted, physically elusive, or joined within a reality that cannot be measured by the household’s ordinary rules.

Other interpretations remain possible. Tae-suk may be understood as a ghostlike presence, as Sun-hwa’s fantasy, or as a figure whose physical existence has been transformed by the film’s poetic logic. These readings must be identified as interpretations rather than scientific or historical claims.

The film ends by weakening the boundary between reality and dream. It does not provide a method for proving which level is physically real. Instead, it asks whether a life excluded from ordinary recognition may still possess presence, relation, and meaning.

How Should We Judge an Interpretation?

Stories invite interpretation because they present more than propositions. Images, silences, repetitions, points of view, omissions, and endings create relations that may not be exhausted by a plot summary.

Interpretation begins with freedom but not without limits. A reader can discover a meaning that the author did not consciously plan, yet the interpretation must still explain features of the work rather than simply replace the work with an unrelated idea.

Evidence in narrative interpretation includes words, images, formal patterns, historical setting, genre, production context, and statements by creators. These forms of evidence do not always produce one compulsory conclusion, but they help distinguish a defensible interpretation from an arbitrary connection.

The same discipline applies when stories are used to interpret life. A narrative can help a person integrate suffering into a larger account, but it can also conceal responsibility, romanticize harm, or turn coincidence into destiny.

We therefore need both imaginative openness and factual restraint. Without imagination, an event may remain isolated and meaningless. Without restraint, interpretation can deny what occurred and become a form of distortion.

Fiction does not change reality by granting us authority to invent any facts we prefer. It changes lived reality by expanding the meanings, perspectives, and possible actions through which we respond to facts.

The final question is not simply whether a story is real. It is whether the meaning created through that story remains honest about what happened while revealing something that facts alone did not yet allow us to see.

References

Choe, Steve. “Kim Ki-duk’s Aporia: The Face and Hospitality (on ‘3-Iron’)’.” ‘Screening the Past’, issue 34, 2012.

This article was used to examine the themes of invisibility, ghostlike presence, hospitality, and bodily absence in ‘3-Iron’, including the final image of the scale indicating zero.

Del Toro, Guillermo, director. ‘Pan’s Labyrinth’. Estudios Picasso, Tequila Gang, and Esperanto Filmoj, 2006.

This film was used as the primary work for verifying the events involving Ofelia, her brother, Vidal, the faun, and the underground kingdom.

Del Toro, Guillermo. “Interview on ‘Pan’s Labyrinth’.” Interview by Todd Brown. ‘ScreenAnarchy’, 17 December 2006.

This interview was used to distinguish the director’s stated belief in the reality of the fantasy world from interpretations that understand the fantasy primarily as Ofelia’s imagined response to violence.

Eco, Umberto. ‘The Limits of Interpretation’. Indiana University Press, 1990.

This book was used to support the distinction between interpretive openness and interpretations that disregard the textual and contextual constraints of a work.

Gerrig, Richard J. ‘Experiencing Narrative Worlds: On the Psychological Activities of Reading’. Yale University Press, 1993.

This book was used to examine how readers cognitively and emotionally participate in narrative worlds without necessarily mistaking fiction for factual reality.

Green, Melanie C., and Timothy C. Brock. “The Role of Transportation in the Persuasiveness of Public Narratives.” ‘Journal of Personality and Social Psychology’, vol. 79, no. 5, 2000, pp. 701–721. DOI: 10.1037/0022-3514.79.5.701.

This study was used to examine narrative transportation and the relationship between absorption in a story and story-consistent beliefs. Its findings were not treated as proof that every narrative changes every reader in the same way.

Kim Ki-duk, director. ‘3-Iron’. Kim Ki-duk Film, 2004.

This film was used as the primary work for verifying Tae-suk’s movement through empty homes, his training in prison, his apparent invisibility, and the final image of the scale.

Oatley, Keith. “Fiction: Simulation of Social Worlds.” ‘Trends in Cognitive Sciences’, vol. 20, no. 8, 2016, pp. 618–628. DOI: 10.1016/j.tics.2016.06.002.

This review was used to examine the proposal that fiction can function as a simulation of social experience. The proposal was not treated as an exhaustive definition of literature.

Walton, Kendall L. ‘Mimesis as Make-Believe: On the Foundations of the Representational Arts’. Harvard University Press, 1990.

This book was used to examine how audiences engage imaginatively with fictional representations while retaining an understanding of their fictional status.

이야기는 이미 일어난 사건을 다시 쓸 수 없지만, 그 사건이 인간의 삶에 들어오는 의미를 바꿀 수 있습니다.

허구는 현실을 바꿀 수 있는가? - 이야기, 사실, 의미의 생성

허구가 이미 일어난 사실을 바꾸지 않으면서 실제 사건의 의미를 어떻게 재구성하는지 살펴봅니다.

우리는 왜 허구임을 아는 사건에 반응할까?

소설 속 인물은 우리가 책을 읽는 방 안에 존재하지 않습니다. 영화 화면에 나타난 위험은 화면의 경계를 물리적으로 넘어오지 않습니다. 우리는 이 사실을 알면서도 두려움, 슬픔, 분노, 안도감이나 희망을 느낄 수 있습니다.

이러한 반응이 독자가 모든 허구를 사실에 관한 보고로 오인한다는 뜻은 아닙니다. 인물이 창작되었다는 사실을 알면서도 그 인물이 처한 상황에 정서적으로 반응할 수 있습니다. 허구라는 인식과 정서적 관여는 함께 존재할 수 있습니다.

이야기는 행위자, 목적, 갈등, 결과와 시간에 따른 변화를 통해 사건을 조직합니다. 특정한 세부 사항에 주의를 이끌고, 독자나 관객이 평소에는 살아 보지 못한 관점에서 하나의 상황을 따라가게 합니다.

서사 이동 연구는 사람이 이야기에 몰입할 때 나타날 수 있는 집중된 주의, 심상과 정서적 관여를 설명합니다. 이러한 관여는 태도와 믿음에 영향을 줄 수 있지만 그 효과는 이야기, 수용자, 맥락과 측정 방법에 따라 달라집니다.

따라서 허구는 자신이 재현한 사건을 물리적 현실로 만들지 않으면서도 실제 경험을 만들어 냅니다. 독자나 관객에게 일어나는 주의, 감정, 기억과 성찰은 현실의 심리적 삶에 속합니다.

첫 번째 구분은 중요합니다. 허구 세계는 외부 세계의 사실적 복사본이 아니지만 그 세계를 만나는 일은 여전히 한 사람에게 영향을 줄 수 있는 사건입니다.

이야기는 무엇을 바꿀 수 있을까?

이야기는 이미 일어난 사건을 일어나지 않은 것으로 만들 수 없습니다. 잃어버린 생명을 되돌리고, 부상을 취소하며, 이미 작성된 기록을 바꿀 수도 없습니다. 해석이 사실에 대해 무제한의 권한을 지니는 것은 아닙니다.

그러나 사실은 고립된 단위로 인간의 삶에 들어오지 않습니다. 사람은 사건의 원인이 무엇인지, 무엇을 드러내는지, 이전 사건과 어떻게 연결되는지, 이후에 무엇을 해야 하는지 묻습니다. 이러한 관계는 사건이 기억과 행동 안에서 차지하는 위치를 결정하는 데 기여합니다.

하나의 실패는 능력이 없다는 증거, 잘못된 방법을 선택했다는 근거 또는 한 길의 끝이자 다른 길의 시작으로 이해될 수 있습니다. 사건은 이러한 해석의 범위를 제한하지만 모든 사람과 모든 이후의 순간에 하나의 의미만을 결정하지는 않을 수 있습니다.

이야기는 이러한 의미의 장을 재구성할 수 있습니다. 서사는 순서, 관점, 강조와 비교를 바꿈으로써 이전의 설명이 보여 주지 않았던 결과나 가능성을 드러낼 수 있습니다.

그렇다고 모든 해석이 똑같이 타당한 것은 아닙니다. 책임 있는 해석은 작품, 증거, 역사적 맥락과 자신이 설정한 구분에 부합해야 합니다. 결정적인 사실을 무시한 해석은 상상력이 풍부하다는 이유만으로 정당화되지 않습니다.

허구가 현실을 가장 분명하게 바꾸는 때는 새로운 이해가 이후의 행동에 영향을 줄 때입니다. 이야기는 한 사람이 누구를 발견하고, 어떤 고통을 인식하며, 어떤 가능성을 상상하고, 물려받은 어떤 설명을 불충분하다고 판단할지를 바꿀 수 있습니다. 변화는 주의, 판단과 행동을 통해 일어납니다.

‘판의 미로’는 하나의 현실을 보여 줄까, 두 개의 현실을 보여 줄까?

기예르모 델 토로의 ‘판의 미로’는 프랑코 정권의 폭력이 지속되던 1944년 스페인을 배경으로 합니다. 오필리아는 판을 만나 지하 왕국으로 돌아갈 가능성과 연결된 과업을 수행하고, 그녀를 둘러싼 역사적 세계는 비달 대위의 잔혹함에 지배됩니다.

결말에 가까워졌을 때 판은 오필리아에게 어린 남동생의 피를 조금 내놓으라고 요구합니다. 오필리아는 동생을 해치는 일을 거부합니다. 비달은 그녀를 찾아내 아이를 빼앗고 오필리아에게 총을 쏩니다. 이 사건들은 영화의 가시적인 역사적 서사에 속합니다.

영화는 오필리아가 빛나는 왕좌의 방으로 들어가 돌아온 공주로 환영받는 장면도 보여 줍니다. 이 장면은 영화의 초자연적 세계 안에서 실제로 일어난 이동이거나, 죽음을 맞는 오필리아에게 나타난 의미 있는 환영으로 이해할 수 있습니다.

두 번째 해석만을 감독이 의도한 유일한 입장으로 제시해서는 안 됩니다. 델 토로는 영화 안에서 환상 세계가 실제라고 보았으며, 오필리아가 다른 방법으로는 들어가거나 나올 수 없는 공간을 통과한 장면과 마지막에 나타나는 꽃 등을 그 근거로 제시했습니다.

그러나 작가의 의도가 모든 해석의 질문을 제거하지는 않습니다. 관객은 완성된 영화의 이미지, 구조, 역사적 배경과 자신의 개념적 틀을 통해 작품을 만납니다. 감독의 설명은 중요한 근거이지만 해석은 작품 자체가 어떻게 의미를 생성하는지도 검토합니다.

따라서 이 영화는 역사적 폭력에서 벗어나기 위한 도피만을 제시하지 않습니다. 오필리아의 거부는 두 세계 사이에 윤리적 관계를 만듭니다. 왕국을 허구 내부의 실제로 해석하든 상징으로 해석하든, 무고한 피를 흘리지 않겠다는 결정은 비달의 폭력이 통제할 수 없는 의미를 그녀의 죽음에 부여합니다.

이야기 안의 역사적 사건이 지워지는 것은 아닙니다. 오필리아는 총에 맞고 파시즘의 폭력은 여전히 폭력으로 남습니다. 환상은 상처가 일어나지 않았다고 선언하지 않으면서 그녀의 행동을 이해할 수 있는 또 하나의 구조를 만듭니다.

‘빈집’에서 보이지 않는 존재가 된다는 것은 무엇을 의미할까?

김기덕의 ‘빈집’은 사람이 잠시 비운 집에 들어가 허락 없이 머물고, 고장 난 물건을 수리하고, 빨래를 한 뒤 주민이 돌아오기 전에 떠나는 태석의 행적을 따라갑니다. 이야기 속에서 태석은 실제로 존재하지만 그의 존재 방식은 부재를 중심으로 조직됩니다.

감옥에 갇힌 뒤 태석은 다른 사람의 시야 바깥에 머무는 훈련을 합니다. 그의 움직임은 같은 공간 안에 있으면서도 보이지 않는 것처럼 보일 정도로 정교해집니다.

태석이 선화의 집으로 돌아온 뒤 영화는 일반적인 사실주의적 설명만으로는 이해하기 어려운 방식으로 전개됩니다. 태석은 선화의 남편에게 보이지 않으면서 그녀와 같은 공간에서 살아가는 것처럼 나타납니다. 영화는 다른 사람의 사각을 이용하는 훈련을 육체가 거의 사라진 듯한 시적 형식으로 전환합니다.

마지막 장면에서 태석과 선화는 함께 체중계 위에 서고 체중계는 0을 가리킵니다. 이 이미지는 영화 안에 실제로 나타나지만 인간의 신체가 물리적으로 모든 질량을 잃을 수 있다는 증거로 취급해서는 안 됩니다.

0이라는 수치는 영화 전반에 이어진 비가시성의 언어가 완성된 것으로 해석할 수 있습니다. 두 사람은 사회적으로 계산되지 않는 존재, 육체적으로 붙잡히지 않는 존재 또는 가정의 일상적 규칙으로 측정할 수 없는 현실 안에서 결합한 존재가 되었습니다.

다른 해석도 가능합니다. 태석은 유령과 같은 존재, 선화의 환상 또는 영화의 시적 논리에 의해 육체적 존재 방식이 변한 인물로 이해될 수 있습니다. 이러한 독법은 과학적·역사적 주장이 아니라 해석임을 밝혀야 합니다.

영화는 현실과 꿈의 경계를 약화하며 끝납니다. 어떤 층위가 물리적으로 현실인지 증명하는 방법을 제시하지 않습니다. 대신 일상적인 인식에서 배제된 삶도 현존과 관계, 의미를 지닐 수 있는지 묻습니다.

해석은 어떻게 판단해야 할까?

이야기는 명제 이상의 것을 제시하기 때문에 해석을 요청합니다. 이미지, 침묵, 반복, 시점, 생략과 결말은 줄거리 요약만으로는 소진되지 않는 관계를 만듭니다.

해석은 자유에서 시작하지만 한계가 없는 것은 아닙니다. 독자는 작가가 의식적으로 계획하지 않은 의미를 발견할 수 있지만, 그 해석은 작품을 무관한 생각으로 대체하지 않고 작품의 요소를 설명해야 합니다.

서사 해석의 근거에는 단어, 이미지, 형식적 반복, 역사적 배경, 장르, 제작 맥락과 창작자의 발언이 포함됩니다. 이러한 근거가 언제나 하나의 강제적인 결론을 만들지는 않지만 방어할 수 있는 해석과 자의적인 연결을 구분하는 데 도움이 됩니다.

이러한 규율은 이야기로 삶을 해석할 때에도 적용됩니다. 서사는 한 사람이 고통을 더 큰 삶의 이야기 안에 통합하도록 도울 수 있지만 책임을 감추고, 피해를 낭만화하며, 우연을 운명으로 바꿀 수도 있습니다.

따라서 우리에게는 상상력의 개방성과 사실에 대한 절제가 모두 필요합니다. 상상력이 없으면 사건은 고립된 채 의미를 얻지 못할 수 있습니다. 절제가 없으면 해석은 일어난 일을 부정하고 왜곡의 한 형태가 될 수 있습니다.

허구가 현실을 바꾸는 것은 우리가 원하는 사실을 마음대로 만들어 낼 권한을 주기 때문이 아닙니다. 허구는 우리가 사실에 대응하는 의미, 관점과 가능한 행동의 범위를 넓힘으로써 살아가는 현실을 바꿉니다.

그러므로 마지막 질문은 단순히 이야기가 현실인가가 아닙니다. 그 이야기가 만든 의미가 일어난 일에 정직하게 머물면서도 사실만으로는 아직 볼 수 없었던 무엇인가를 드러내는가 입니다.

참고문헌

스티브 최. “김기덕의 아포리아: 얼굴과 환대(‘빈집’에 관하여).” ‘Screening the Past’, 제34호, 2012.

‘빈집’에 나타난 비가시성, 유령과 같은 현존, 환대와 신체적 부재를 검토하고, 마지막 체중계 장면의 의미를 살펴보는 데 사용했습니다.

기예르모 델 토로 감독. ‘판의 미로’. Estudios Picasso, Tequila Gang, Esperanto Filmoj 제작, 2006.

오필리아와 남동생, 비달, 판과 지하 왕국에 관한 영화 속 사건을 확인하는 원전으로 사용했습니다.

기예르모 델 토로. “‘판의 미로’에 관한 인터뷰.” 토드 브라운 인터뷰. ‘ScreenAnarchy’, 2006년 12월 17일.

감독이 환상 세계를 영화 안의 실제로 보았다는 입장과 환상을 폭력에 대응하는 오필리아의 상상으로 이해하는 해석을 구분하는 데 사용했습니다.

움베르토 에코. ‘해석의 한계’. 인디애나대학교출판부, 1990.

해석의 개방성과 작품의 텍스트적·맥락적 제약을 무시하는 해석을 구분하는 데 사용했습니다. 한글 서지명은 원서 제목을 옮긴 것입니다.

리처드 J. 게리그. ‘서사 세계의 경험: 독서의 심리적 활동’. 예일대학교출판부, 1993.

독자가 허구를 사실적 현실로 오인하지 않으면서도 서사 세계에 인지적·정서적으로 참여하는 방식을 검토하는 데 사용했습니다. 한글 서지명은 원서 제목을 옮긴 것입니다.

멜러니 C. 그린, 티머시 C. 브록. “공적 서사의 설득력에서 서사 이동이 수행하는 역할.” ‘Journal of Personality and Social Psychology’, 제79권 제5호, 2000, 701–721쪽. DOI: 10.1037/0022-3514.79.5.701.

이야기에 대한 몰입과 이야기의 내용에 부합하는 믿음 사이의 관계를 검토하는 데 사용했습니다. 모든 서사가 모든 독자를 동일하게 변화시킨다는 근거로 사용하지 않았습니다.

김기덕 감독. ‘빈집’. 김기덕필름 제작, 2004.

태석이 빈집을 이동하는 과정, 감옥에서의 훈련, 보이지 않는 듯한 존재 방식과 마지막 체중계 장면을 확인하는 작품 원전으로 사용했습니다.

키스 오틀리. “허구: 사회적 세계의 시뮬레이션.” ‘Trends in Cognitive Sciences’, 제20권 제8호, 2016, 618–628쪽. DOI: 10.1016/j.tics.2016.06.002.

허구가 사회적 경험의 시뮬레이션으로 기능할 수 있다는 이론적 제안을 검토하는 데 사용했습니다. 이를 문학 전체의 기능을 규정하는 완전한 정의로 사용하지 않았습니다.

켄들 월턴. ‘모방으로서의 가상놀이: 재현 예술의 토대’. 하버드대학교출판부, 1990.

수용자가 작품의 허구성을 인식하면서도 허구적 재현에 상상적으로 참여하는 방식을 검토하는 데 사용했습니다. 한글 서지명은 원서 제목을 옮긴 것입니다.

Previous Episode - The Architecture of Memory: How Personal Experience Becomes Collective History

Related Label - Narrative

Next Episode - Does an Algorithm Tell a Story About Who I Am? - Digital Traces, Prediction, and the Algorithmic Self